Kuukausi: tammikuu 2025

John Ford “räjäyttää potin” kaksoisolentoteemaisella, dostojevskiläisyyttä hipovalla, melkein hawksilaisella gangsterikomediallaan Koko kaupungin puheenaihe (The Whole Town’s Talking, 1935). Samalla kun Fordin elokuva on virnuilevaa parodiaa kaikista edellä mainituista, on se satiiri modernista maailmasta, joka on sanomalehtien kahinaa ikuisella jätetunkiolla. Toisin sanoen, roskaa.

Fordin hampaisiin tarttuvat lehdistö ja poliisi, mutta ennen kaikkea käsitys työstä, firmoista, yrityksistä, sanalla sanoen koko uudenaikainen kapitalistinen työideologia. Järjestelmä, joka typistää jäsenensä systeemin orjiksi, ohuiksi varjoiksi itsestään ja ihmisistä, nyhveröiksi, kuten Arthur Ferguson Jones (Edward G. Robinson). Hänellä ei ole omaa elämää, ei tahtoa, eikä halua edes vapautua, mitä tahansa se hänen tapauksessaan sitten ikinä tarkoittaisikaan. Hänellä on vain työ, alistumisensa, ja toivottomalta kalskahtava haave toisesta ihmisestä. Vain tuo unelma rakkaudesta näyttää pitävän tämän oravanpyörän tahrattoman hamsterimaisen haaveilijan tolkuissaan.

Jonesin intohimojen hämärä kohde on kaiken sen ruumiillistuma, jota Jones ei ole. Miss Wilhelmina Clark (Jean Arthur) – Jonesin rakkauden elävä objekti – on vapaa, anarkistinen ja rohkea; elokuvan subjektiivisin henkilö sitten tappaja-Manionin (E. G. Robinson upeassa kaksoisroolissa!). Manionissa käsitys individualistista – jonka, kuvaavaa kyllä, jokainen kaupungin virkaa tekevä haluaisi enemmän kuin lopullisesti poistaa kuvasta! – pääsee pimeään ääripisteeseensä.

Manion on nihilisti, gangsteri joka ei piittaa mistään. Hänelle kaikki on sallittua, koska häneltä ei löydy murustakaan inhimillisestä moraalista. Hän on kylmäverinen tappaja. Elämällä ei ole mitään syytä, eikä kuolemallakaan, ja kaikki on siten ihan samantekevää. Jones on kaiken tämän negaatio. Voisi jopa sanoa, että Jones kuvittelee Manionin, että Manion on fantasiaa siitä, mikä Jones haluaisi olla.

”Gangsterit ovat yliarvostettuja: kun he saavat käteensä aseen, he kuvittelevat olevansa yli-ihmisiä; mutta kun otat aseen heidän kädestään, he eivät ole enää mitään”, toimii elokuvan johtorepliikkinä. Tätä kyynistä murhaajaa, Manionia, pahempi taitaa olla ainoastaan se sopulilauma, jota Ford capralaiselle tarkkuudella kuvaa: nykyaikainen massaihminen, tuo lammasvaistoinen Telluksen loinen, jolla on keltaisen lehdistön moraali ja monistuskoneen älykkyysosamäärä. Älyn pimeyttä vastaan elokuvasta loistaa valoa Wilhelminan ja Jonesin henkilöissä. Kun Jones viimein pystyy toimimaan, avautuu uusi polku hänen sielussaan.

Juuri tästä toiminnasta löytyy eräs kritiikkini muutoin liki loistavaa elokuvaa kohtaan. Jonesista, haaveilijasta ja salakirjoittajasta, tulee toiminnan henkilö. Tämä ihmiseksi nostettu hiiri saa toimimalla haluamansa naisen, Wilhelminan. Elämässä, jota elämme, tässä yhteisessä unessamme, joka on himmeä heijastus taiteesta, jota elämämme jäljittelee, toiminnan ihmiset ovat todella jotain muuta: he ovat niitä häpeämättömiä idiootteja, jotka ryntäävät paikasta paikkaan kyseenalaistamatta mitään, ja maailma tallautuu heidän allensa: esimerkiksi se lehtimieslauma jonka moraalittomuutta Ford niin mikroskooppisen tarkkasilmäisesti kuvaa. He ovat oikeassa, eivätkä he koskaan epäile itseään. Charles Bukowski kirjoitti: “Ongelma maailman suhteen on, että älykkäät ihmiset ovat täynnä itse-epäilystä, kun taas tyhmät ovat täysin vailla sitä.”

“Jonesin lemmikkieläimet tiivistävät ongelman”, kirjoittaa Tag Gallagher, “– hänen kissansa Abelard ja hänen kanarialintunsa Heloïse. Munkki Peter Abelard (1079–1142) on legendaarinen traagisesta rakkaussuhteestaan nunna Heloïsen kanssa: Jones ja Clark. […] Abelard vastusti käsitystä jonka mukaan vapaus merkitsi ainoastaan Jumalan tahdon ja luontomme hyväksymistä sellaisinaan. […] Hän oli sitä mieltä että meidän täytyy myös käyttää vapaasti älyämme, ei vain sydäntämme, osataksemme erottaa asioiden todellisen luonteen.”

Juonielementtinä Fordin oli pakko nostaa Jones, uneksija, viimein toiminnan mieheksi: tuolla myyrällä oli tilaisuutensa toimia, kun Manion nukkui ja hän sai gangsterin pistoolin; hän ei toiminut, koska pelko pysäytti. Myöhemmin hän tarttui tilaisuuteen: otti konekiväärin ja ampui kaappiin piiloon joukkona rynnänneitä maskuliinisia gangstereita. Tuliko hänestä silloin gangsteri itsestäänkin? Jonesista, pelkurista, tuli äkkiä ainakin suoran toiminnan mies ja hänen negatiivistaan, kaksoisolennosta, suoran toiminnan miehestä, Manionista pelkuri.

Toivokaamme, että elokuvan loputtua, ja Wilhelminan ja Jonesin kuherruskuukauden jälkeen, Jones, joka on nyt löytänyt sen, miksi hän on tullut, palaa konttoriinsa tai kirjoituskoneensa ääreen kuvittelemaan kaiken sen sijaan, että eläisi tarinaansa. Siksi että unet ovat parempia kuin todellisuus, taide on parempaa kuin elämä. Toivokaamme että hän yhä pakenee itseään pikemminkin kuin pyrkii löytämään “todellisen itsensä” (tai jotain muuta kammottavan hämärää skeidaa!).

Vielä yksi asia: totta kai Ford oli rasisti, niin kuin lukuisat muut Hollywoodin elokuvataiteilijat tuohon aikaan. Siinä mielessä hän itse noudatti kritisoimaansa lammasmentaliteettia par excellence. Hän kuvasi Koko kaupungin puheenaiheessa (suosin itse suomennettua nimeä Yhteiskunnan vihollinen numero yksi!) värillisen palvelijamiehen suu auki säheltävänä, hosuvana, hermoheikkona stereotypiana; ei kauhean kaukana Griffitistä ja hänen “suurelokuvastaan.” Ratsastihan Ford, muuten, tuossa kyseisessä elokuvassa – Kansakunnan synnyssä (The Birth of the Nation, 1915) – statistina jo ennen kuin ohjasi ensimmäisen elokuvansa.

Ford oli rasisti, hyväksytään, mutta hänen elokuviensa väliin jättäminen olisi typeryyden maksiimi. Aivan sama asia, jos Lovecraftia ei saisi lukea samasta syystä, tai Griffithiä nähdä, Chaplinia katsoa, koska hän ”oli kommunisti”. Tai F. M. Dostojevskin suuria romaaneja lukea siksi, että hän oli julkisissa päiväkirjoissaan täysi militantti sekopää. Emme voi muuttaa hävettävää historiaamme, mutta voimme muuttaa historian analyysiamme, sen ideologioiden kritiikkiä. Jos lakaisemme historian kokonaan maton alle, tai pyrimme sensuroimaan sitä tavalla tai toisella, olemme jo toistamassa sitä.

Se että Ford oli suuri elokuvantekijä ei vielä tarkoita sitä, että hänen pitkälti luutunutta persettään pitäisi alituiseen nuoleskella historiankirjoittajien nostalgisella innokkuudella vailla minkäänlaista kyseenalaistamista: tunnustamatta näitä häiritseviä säröjä ihmisessä emme voi ikinä hahmottaa kokonaiskuvaa. Tosin tuskin voimme hahmottaa sitä ikinä muutoinkaan.

Lordi Byron: “Sillä mitä muutakaan olisi melankolinen katse kuin / kaukoputki jolla näkee suoraan totuuteen?”

Ralph Fiennesin sisaren Martha Fiennesin ohjaamassa Venäjän kansallisrunoilijan Aleksandr Puškinin klassikkorunoromaanin Jevgeni Oneginin (Evgenij Onegin, 1825–32.) filmatisoinnissa Onegin (1999) Fiennes näyttelee nimihenkilöä, kylmäspermaista rakastajaa, joka on samaan aikaan aristokraattinen ja kapinallinen, vastenmielinen ja puoleensavetävä, yläluokkan jäsen ja anarkisti. Elokuvana Onegin on hieman aliarvostettu: se on täynnä loistavaa musiikkia, sen kuvaus on herkkää ja runollisenkaunista, siinä leijuu kalsean, sumuisen päivän kolkkoa tunnelmaa, pääosanesittäjät ovat karismaattisia ja kauniita, tarina ikuinen, puvustus ja lavastus kaiken kaikkikaan hienoa.

Onegin vaeltaa tarpeettoman maailman halki kylmänä kuin kivi. Hän asettuu maaseudulle, jossa tutustuu naapureihinsa, Lenskiin (Toby Stephens) ja tämän nuoreen kihlattuun Olgaan (Lena Headey) sekä Olgan omituista viehätyvoimaa säteilevään, ihmeelliseen siskoon Tatjanaan (Liv Tyler), johon hänellä ensisilmäyksellä syttyy kohtalonomainen side: hän saa tartunnan taudista, jota myös rakkaudeksi kutsutaan.

Onegin on niin sanotusti tarpeeton ihminen, varakas ja elämään kyllästynyt, hedonistinen ja kyyninen, melankolinen ja vapaudessaan pitkästynyt, älykäs keikari, joka näyttää huvittelevan ihmisten tunteilla kuin ovela, leikkivä kissa hiirellä. Kukaan ei hyödy hänestä, hän on hierarkiassa korkealla, omistaa orjia ja taloja, mutta silti täysin turha jätkä ja hän tietää sen itsekin: maailma on hänelle pelkkä peli ja hän on itse iso, ikävystynyt lapsi joka sillä pelaa. Hän elää vailla syytä ja kenties kuolee yhtä turhaan, hän on aristokraatti vailla tarkoitusta, ihminen vailla intensiota.

Fiennes solahtaa rooliin kauniisti kuin luu kurkkuun: hän on komea, olemukseltaan kiehtova, etäinen ja luonnoltaan aristokraattinen. Hän on kaiken keskipisteenä ja samaan aikaan ikuisena sivullisena: hän ei välitä edes ystävänsä runoudesta. Mitäpä sitä olisi lukea? Kaikki on yhdentekevää, ennen muuta elämä: olisi röyhkeää jäädä eloon, mutta yhtä hyödytöntä kuollakaan. Tosin kuolema on yhtä vähän pelottava asia kuin elämä kyllästyttävä: kummatkin masentaa, koska kummallakaan ei ole syytä. Ihminen syntyy turhaan, elää kärsimyksessä ja kuolee sattumalta, kuten Jean-Paul Sartre kirjoitti.* Rakkaus voisi suoda hetkellisen pelastuksen, mutta tilaisuuteen ei tartuta ylimielisyydestä. Viimein osat vaihtuvat ja hylkääjästä tulee rakastunut, rakastuneesta hylkääjä, eli silloin on jo liian myöhäistä.

Fiennesistä säteilee välinpitämättömän, joku sanoisi pahan – näyttelihän hän myöhemmin Lordi Voldemortia! – seksisymbolin karismaa, omituisen hyytävää vetovoimaa: hän on röyhkeä individualisti, häijynkylmä rakastaja. Vastavoimana, tai vetovoimana toimii Steven Tylerin tytär Liv Tyler, joka kolme vuotta aiemmin hätkähdytti melkein yliluonnollisella kauneudellaan Bernardo Bertoluccin elokuvassa Koskematon kauneus (Stealing Beauty, 1996). Elokuvan neliödraama on siinä, että Onegin ystävystyy Lenskin kanssa, mutta viettelee tämän vaimon Olgan ja häpäisee ystävänsä tanssiaisissa. Seuraa kaksintaistelu, jonka jälkeen Tatjana on varma rakkaudestaan Oneginiin.

Runoromaani ja elokuva ovat syvän moraalisia tarinoita. Kummankin teema voisi olla Isaak Babelia mukaillen: ”älä sano ei, kun elämä huutaa kyllä!” Onegin ei nimittäin vastaa Tatjanan rakkauteen, vaan torjuu tämän kylmästi kuin käytetyn nenäliinan. Vasta liian myöhään hän tajuaa virheensä: kyse on koko ajan ollut vapaudesta ja rakkauden vaikeudesta. Mitä on rakkaus? Yhtä tuskaa. Olisi helpompi, jos ei rakastaisi. Kaikki, mitä se tekee ihmiselle, on järjen vastaista: vihaan rakkautta. Onegin voisi yhtä hyvin sanoa ystävänsä ruumiin äärellä, kun hän viimein murtuu, lordi Byronin sanoin: ”Jos minulla ei olisi sydäntä, olisi kaikki hyvin, mutta olen huomannut, että minulla sellainen on.”

Nuorena kuollut lordi Byron toimi keskeisenä vaikuttajana Puškinille ja hänen Don Juan runoelmassaan on paljon samaa kuin Oneginissa. Niin kuin hieman myöhemmin Mihail Lermontovilla myös Puškinin kohtalossa elämä jäljitteli taidetta, eikä toisin päin: kummatkin kirjailijoista kirjoittivat kaksintaisteluista, kummatkin saivat surmansa sellaisessa.

Kun Puškin kuuli juoruja, että hänen vaimonsa oli aloittanut villin rakkausseikkailun, haastoi hän lankonsa Georges d’Anthèsin kaksintaisteluun. Tämän ampuma luoti osui Puškinin lantioon, lävisti pernan. Kahden päivän päästä runoilija kuoli vatsakalvontulehdukseen. Hän oli 37-vuotias, vain vuotta vanhempi kuin hänen idolinsa lordi Byron kuollessaan.

Elokuvan Onegin jää eloon, vaikka kuoleekin sisäisesti, niin kuin suurin osa meistä muistakin: rakkaus murhaa hänet sisältä käsin. Jaksaako kuolema edes korjata häntä elämästä? Yhtä kaikki, kaikki on joka tapauksessa yhtä tyhjän kanssa. Vain hänen ruumiinsa jää vaeltelemaan hyytäviä Pietarin katuja, joissa armoton tuuli kulkee viskoen kasvoihin teroitettuja lihaveitsiä.

* Mutta Sartre, tuo “kierosilmäinen, kalansuinen loinen”, ainakin jos asiaa kysyy Louis-Ferdinand Célineltä, joka itse oli tolkuttoman lahjakas, mutta myös täysin tolkuton, ei ollut lukenut Friedrich Nietzscheään riittävän huolellisesti. Jos olisi, tuo ajatus olisi kääntynyt seuraavaan suuntaan: Ihminen siitetään himosta tai halusta, syntyy turhaan – ja elää ikuisesti. Lopussa kaikkia odottaa pitkä kärsimys, jota ihminen on tuomittu toistamaan aina. Kutsukaa sitä taivaaksi tai helvetiksi, itse puhun inhimillisestä kärsimyksestä, jota vastaan luulisi tieteen kamppailevan.

Mutta sen sijaan se pyrkii vain pitkittämään ihmisten elämää kaikelle tavalla pesemättä käsiään kiduttamisesta, joka näyttää yhtyneen sopivan hienovaraisesti hoitoalojen hierarkioihin ja arvovaltoihin; kätkien ovelasti sadisminsa byrokraattisiin koukeroihin. Olemattomuudesta emme tiedä, tai voikaan tietää muuta, kuin sen että sillä on puolensa olemassaoloon verraten. Ihmisen murhaamista taasen ei voi edes verrata ihmisen maailmaan ja olemassaoloon saattamiseen: siittäjä antaa paitsi elämän, myös kuoleman, kun taas murhaaja vie ainoastaan elämän. Tässä kontekstissa eutanasian vastustajat ovat aina myös kiduttamisen kannattajia, monella tapaa itse osallisia kiduttamiseen. Olen sanonut jo tarpeeksi ja karannut siinä sivussa aiheestani hieman.

Kun lapsuutensa kukkeinta kulta-aikaa elävä vilkaskatseinen ja viisas Bobby Garfield (Anton Yelchin) tapaa äitinsä talon alivuokralaiseksi asettuneen epäilykset suolienlailla kurkkuun nostattavan Ted Brautiganin (Anthony Hopkins) – muistuman, ellei negatiivin Alfred Hitchcockin Epäilyksen varjosta (Shadow of a Doubt, 1943) – alkaa ensirysäys pohjattoman syvälle, kauniille ystävyydelle jonka muisto jatkuu nuoruudesta vanhuuteen.

Kaikki tapahtuu oikeastaan King-kliseisesti takauman kautta: saavuttuaan pitkän poissaolon jälkeen takaisin lapsuutensa kaupunkiin Garfield kuulee lapsuudenystävänsä, ensimmäisen rakkautensa, kaukaisten onnen aikojen sydämensä ainoan kirkkaana loistavan tähden Carol Gerberin (Mika Boorem) kuolleen. Muistot alkavat elää omaa elämäänsä, ne ottavat vallan ja niihin uppoaa kuin juoksuhiekkaan: ränsistyneen kotitalon näkeminen syöksee Garfieldin menneisyyden hautuumaalle. Millainen kesä oli lapsuutemme viimeinen kesä? Miten suunnattomia maailmoja se sisälsikään!

Bobbyn äiti, hääräävä ja onneton Liz (Hope Davis), on sitrushedelmä takapuolessaan rahasta ja onnettomuuksistaan nalkuttava leskinainen, jolla ei riitä ymmärrystä lastaan, eikä etenkään tämän uutta ystäväänsä, vuokralaistaan Ted Brautigania kohtaan. Jälkimmäistä hänen oma sairas mielikuvituksensa saa epäilemään jo ensi alkuun pedofiiliksi. Ukko pitää silti pitää talossa, jotta siltä saa nyhdetyksi valuuttaa. Liz on sanalla sanoen sokea ihmisiä kohtaan ja niukkuus on tehnyt hänestä pihin. Liz ei ymmärrä edes itseään. Kuvaavaa on että hän hurahtaa myöhemmin täydelliseen ilminilkkiin Len Filesiin (Tom Bower), joka heti tilaisuuden tullen raiskaa ja hakkaa tämän onnettoman naispolon.

Varsinainen tarinakuvio löytyy tästä: Brautigan on meedio joka pakoilee hallituksen jäseniä. Heitä hän kutsuu Charles Dickensiä mukaillen alhaisiksi miehiksi, lower meniksi. Sanan voisi kenties suomentaa myös roskasakiksi, mutta tässä kontekstissa sillä tarkoitetaan moraaliltaan häilyväisiä, rahalla ostettavia tahdottomia palkallisia, jotka olisivat kivisydämisiä rikollisia jos eivät sattuisi olemaan valtion virkamiehiä.

Eletään 60-lukua yhdysvaltalaisessa pikkukaupungissa, kommunistijahdin kiihkeintä ja vainoharhaisinta aikakautta. Kaikki epäilyttävät janarit ovat potentiaalisia vihollisia. Sellainen kirjallisuuden ystävä Brautigan ilman muuta on. Tuona aikana kommunisti oli jotain yhtä niljakkaan lieroa kuin pedofiili, eikä Brautigan säästy kummaltakaan epäilykseltä. Hän on ulkopuolinen. Hän tietää enemmän kuin muut. Hänessä on pakko olla jotain pielessä!

Tosi asiassa Brautigan on jonkin sortin mutantti joka ei elä tässä ajassa tavalla jonka me ymmärrämme: hän näkee nykyhetken lisäksi myös menneisyyteen ja tulevaan. Siitä syystä valtion virkakoneisto jahtaa häntä: kukapa ei haluaisi itselleen kristallipalloa vaikka se olisikin Hopkinsin näköinen ryppykasvoinen, yliluonnollisuuden ruumiillistuma. Mieluummin kuin valtion valtakoneiston orjuutettu työkalu Ted päättää olla ylevien asioiden instrumentti, silta ihmisen ja ihmisen välillä: hän yhdistääkin Bobby Garfieldin kirjallisuuteen, tämän tulevaan ammattiin.

Bobbyn ja Tedin ystävyydestä löytyy paljon samaa kuin Danny Torrancen (Danny Edward Lloyd) ja Dick Hallorannn (Scatman Crothers) yhteydestä Hohdossa (The Shining, 1980). Niin Ted kuin Dick tietävät että lapsi hohtaa, eli omaa samoja telepaattisia kykyjä kuin hänkin. Danny näkee paloja tulevaisuudesta ja menneisyydestä, Bobbylta löytyy myös selvännäkijänlahjoja. Pedon sydämen lapsuuskuvauksissa on myös paljon samaa kuin Stand by Me – Viimeisessä kesässä (1986) ja It-kauhuelokuvissa (1990, 2017, 2019), mutta ne eivät koskaan muutu silkaksi kauhuksi niin kuin monessa muussa King-filmatisoinnissa.

Jos olisimme ikävystyttäviä, kiistelisimme kuin mielipuolet loputtomiin siitä, onko Stephen King nerokas vai vain keskinkertainen kirjailija, mutta yhdestä asiasta emme kiistelisi: hänen kirjoistaan on tehty sekä huonoja että hyviä elokuvia. Kingin tasapaksut, mutta jännittävät juonikuviot, liiallinen adjektiivien viljely ja moninaiset henkilöhahmot soveltuvat elokuviin kuin tikka kuolleeseen puuhun. Ilmeisempien klassikkojen sijaan (mm. Carrie, Hohto) listaan muutaman oman suosikkini: Viimeinen yhteys: The Dead Zone (1983), Christine (1983), Cujo (1983), Misery – Piina (1990), The Boogey Man (2023)… Toisaalta surkeiden King-elokuvien lista olisi huomattavasti pidempi.

”Nuoruudessa kokee sellaisia onnen hetkiä, että uskoo elävänsä jossain taianomaisessa paikassa, millainen Atlantis varmaan oli. Sitten aikuistumme ja sydämemme halkeavat”, Ted lausuu. Ennen muuta Krzysztof Kieslowskin väritrilogian päätösosasta muistetun Piotr Sobocinskin herkkä kamera onkin saanut taltioitua lapsuuden aitoja ilon ja onnen hetkiä. Bobbya näytelleen Yeltchinin tämän kirjoittaja muistaa ennen kaikkea Jeremy Saulnierin Green Roomista (2015) ja Jim Jarmuchin Only Lovers Left Alivesta (2013).

Vuonna 2016 Yelchin teki viimeisen elokuvansa. Gabe Klingerin ohjaama Porto (2017) on melkein taianomainen ylistys portugalilaiselle rantakaupungille, oodi rakkaudelle, josta Woody Allenin tulisi syystä tuntea kateutta.

Yelchin kuoli kesällä Los Angelesissa jäätyään kotipihassaan puristuksiin autonsa ja turvaportin väliin. Hän oli vain 27-vuotias.

Tanskalaisen Thorkild Hansenin kohuelämäkertaan Processen mod Hamsun (1978) pohjautuva Jan Troellin ohjaama Hamsun (1996) sai käsikirjoittajakseen loistavan Per Olov Enquistin ja rakentui Max von Sydowin luoman Knut Hamsunin (1859–1952) myöhäiselämän tarkkanäköiseksi tutkielmaksi, joka on yhtä paljon poeettista ekskursiota von Sydowin kasvojen karttaan ja valon hehkuun luonnossa kuin vapaata elokuvallista rekonstruktiota historiallisiin tapahtumiin.

Kamaridraamana alkava kirjailijakuva valottaa nobelistin kulmasta 2. maailmansodan aikaa ja sen jälkipyykkejä Norjassa. Troellin perhekuvaus on raadollista: kirjailijan avioliitto Marie Hamsuniin (Ghita Nørby) esitetään repivinä riitoina, nälväisyinä ja ilmitulleena katkeruutena, manipulointina ja valtapelinä, jopa vihana. Suhteet omiin lapsiinkin näytetään niin ja näin; myöhemmin toinen Hamsunin tyttäristä Ellinor Hamsun (Anette Hoff) nähdään hanakasti pulloon takertuvana, isälleen katkerana syytöksiä laukovana alkoholistihylkiönä.

Hamsun joutuu aikansa pyöreisiin: natsi-Saksa miehittää Norjan parissa päivässä. Nobelisti, joka haluaisi elää omaa elämäänsä, ei osaa vastata. Poliittisesti hän jähmettyy kuin gorgoa silmäilevä ihminen ja piiloutuu oman kotinsa suojiin, kuin ulkomaailmaa ei olisi. Melkein kuin vastoin omaa tahtoaan, jos häneltä itseltään kysyisi, hän mukautuu: hänestä tulee konformisti. Norjalainen lastenkirjailija ja näyttelijä Marie Hamsun, Knutin aviovaimo, näytetään poliittisen manipuloinnin pääpiruna. Vaimo salaa mieheltään totuuksia natsi-Saksasta. Melkein kuuro ja iäkäs, mutta sielultaan kyvykäs Knut ei ilmeisesti tiennyt juuri mitään keskitysleireistä. Kaikki syyt sylkäistään Marie-vaimon niskaan ikään kuin Hamsunilla itsellään ei olisi tässä asiassa vapaata tahtoa, silmiä päässä, tai järkeä kallossa.

Kun aviomies kysyy erään keskustelun päätteeksi saksalaiselta lehtimieheltä, mitä juutalaisille tehdään, hänelle kerrotaan takellellen, että heidät lähetään uudelleen koulutettavaksi. Sillä hyvä. Mitään hänen kritiikistään ei toki paineta; ne kuullaan, mutta niitä ei oteta lukuun, eletäänhän luodinlujassa totalitarismissa. Knut lähtee tapaamaan Hitleriä (Ernst Jacobi). Tapausta verrataan Goethen ja Napoleonin kohtaamiseksi.

Siitä muodostuu katastrofi. Kuuro Hamsun ei ymmärrä Hitleriä. Jylhiä vuoriaan Berchtesgadenin ikkunoista ihaillen tiiraileva, sotasydäminen Hitler haluaa kuulla, kuinka norjalaiselta luonnistui kirjoittaa sellainen mestariteos kuin Maan siunaus (Markens Grøde, 1917)? Kyynelehtivä Hamsun tahtoo kertoa mielipuoliselle Führerille vain miten hullusti asiat lepäävät pohjolan perällä. Nobelisti tuntee itsensä petetyksi. Hitler käskee passittamaan tärisevän Hamsunin luotaan: tuollaista valitusta hän ei suostu kuuntelemaan! Ihme vikisijä! Taiteilijan ja poliitikon kohtaaminen on päättynyt.

Kansan, jonka kollektiivinen muisti ulottuu kolmen tuopin päähän, mielipide muuttuu nopeasti ja aika saa patsaatkin kuolemaan: vuonna 1920 saamansa Nobelin kirjallisuuspalkinnon jälkeen Hamsun oli kotimaassaan kansallissankari. 1945 häntä syytettiin maanpetturuudesta ja piinattiin sairaaloilla, ja kun kukistettujen käyttämään fyysiseen kiduttamiseen ei enää alennuttu, sai tuo toimi hienovaraisempia, psykologisempia muotoja, eikä kirjailijalle suostuttu antamaan edes vaatimaansa tuomiota.

Mikään ei ole yksiselitteistä, vähiten elämä: Hitlerin katumattoman nekrologin kirjoittanut, aseita yli kaiken karttanut Hamsun vihasi teollista yhteiskuntaa, kapitalismia ja urbaania elämänmuotoa, ennen muuta brittiläistä imperialismia jota syytti intialaisten massamurhaamisesta, rotusyrjinnästä, kansojen alistamisesta, maailman teollistamisesta. Hän vastusti massaihmisidelogioita ja kirjoitti panteistista tuotantoaan yksilön puolesta massakoneistoja vastaan, vaikka mukautui samalla valloittajien puolelle: hän ei voinut luopua mukavuuksistaan.

Hamsun on sopeutuja: hän ei saa ääntään kuuluviin, eikä ymmärrä, saati hyväksy Hitlerin antisemitismiä, mutta hyväksyy silti aluksi natsi-Saksan miehityksen, koska uskoo Norjan hyötyvän siitä. Hän puoltaa Vidkun Quislingin (Sverre Anker Ousdal) natsimielistä Nasjonal Samling -puoluetta jo 1930-luvun alussa ja kiittää Hitleriä suur-Euroopan ajatuksesta, mutta kauhistuu näkemistään aseista nuorten ihmisten käsissä ja kirjoittaa vastarintaliikkeen vastaisia lehtikirjoituksia joissa pyytää Norjan nuorisoa luopumaan pyssyistä. Myöhemmin hän selittää että kapina olisi ollut turhaa: hän halusi säästää ihmishenkiä.

Miehityksen jälkeen ihmiset käskevät lapsiaan heittämään Hamsunia kirjoillaan ja kutsumaan maanpetturiksi. Nobelistin omaisuus takavarikoidaan. Hänet passitettaan lataamoon. Sielujen sairaalassa, jota kirjailija nimittää koruttomasti hullujenhuoneeksi, sanoen samalla itseään “tämän sairaalan terveimmäksi potilaaksi”, hän tarttuu kynään 15 vuoden jälkeen: hänen täytyy opetella sanat uudelleen, niin hän sanoo tyttärelleen.

On kulunut niin pitkä aika siitä kun hän on viimeksi kirjoitti. Hoitajat nauravat kirjailijalle: mitäpä vanhus kirjoittaa? Ironisesti hän nimeää kertomuksensa “sielultaan sairaan kirjoittamaksi”. Salaa Hamsun kirjoittaa viimeisen kirjansa, mestarillisen Ruohottuneilla poluilla (Paa gjengrodde Stier, 1949). Siinä hän todistaa, ettei ole elänyt järkeään kauemmin.

Kirjailijalta systemaattisesti myös penättiin tietoa; on vaikea sanoa, halusiko hän lopulta tietää vai ei – yhtä kaikki hän sai lopulta tietää. Auschwitzista kuvattujen dokumenttien aikana, joita kirjailija saa silmiensä eteen vasta mielisairaalassa, hän murtuu: hän ei pysty katsomaan. Tämän jälkeen hän ei enää vuosiin suostu tapaamaan Marie-vaimoaan.

Elokuvan kierros on tehty: alku on saatu loppuun, loppu alkuun. Jäikö Hamsun historiaan konformistina ja maanpetturina, vai suurena kirjailijana, joka sai aikaiseksi sellaisetkin mestariteokset kuin Nälän (Sult, 1890), Mysteerioita (Mysteries, 1982) ja Victorian (Victoria. En kjærlighedshistorie, 1898)?

Biopicin vastaanottokin oli ristiriitainen. Katrin Kangurin huomauttaa: “Maaret Koskinen pohti kritiikissään Dagens Nyheterissä filmin perimmäistä tarkoitusta ja sen vaikutusta katsojaan. Onko ongelmallista, että näyttelijäkonkari von Sydow tekee yhden uransa parhaimmista suorituksista antamalla vanhan miehen viehättävyyttä kiistanalaiselle hahmolle? Onko tekijöiden tavoitteena laatia kuvaelma, joka luo ymmärrystä ja samaistumispintaa päähenkilöön?”

Hamsun ei toki ollut ainut kuuluisa kirjailija, joka päätyi tukemaan akselivaltoja. Muistamme vankilaan ja sittemmin maanpakoon joutuneen Louis-Ferdinand Célinen, vuosikausiksi mielisairaalaan suljetun Ezra Poundin, teloitetun Robert Brasillachin, itsemurhaan päätyneen Pierre Drieu la Rochellen ja lukuiset toiset valta-aatteisiin enemmän tai vähemmän hurahtaneet ja mukautuneet kynäniekat, konformistit.